જ્યંતિ દલાલનું વિવેચનકાર્ય

- 1 -


જયંતિ દલાલનું વિવેચનકાર્ય પ્રમાણમાં ઓછું કહી શકો. કેમકે, પહેલો સંગ્રહ તે ‘કાયા લાકડાની, માયા લુગડાની’ (1963) અને એમના અવસાન પછી શ્રી અનિરુદ્ધ બ્રહ્મભટ્ટ, શ્રી રાધેશ્યામ શર્મા અને શ્રી પ્રકાશ શાહ દ્વારા સંપાદિત એવો ‘નાટક વિશે’(1973) નામનો બીજો ગ્રંથ આપણને એમના તરફથી મળ્યા છે. વળી,બીજી હકીકત તરફ પણ આપનું ધ્યાન દોરવા ઇચ્છું છું કે જયંતિ દલાલના આ સંગ્રહોમાંથી પસાર થયા પછી ચોક્કસપણે કહી શકાય કે એ પોતે આગવું ગુજરાતી નાટ્યશાસ્ત્ર રચી શક્યા હોત એટલું માતબર જ્ઞાન અને આ ક્ષેત્રનો અનુભવ એમની પાસે હતો એની પ્રતીતિ થયા કરે છે. પણ કમનસીબે, એમના સ્વભાવની લાક્ષણિકતા એમના જ એક મિત્ર અને પ્રસિદ્ધ વિદ્વાન આચાર્ય એસ.આર.ભટ્ટે નોંધી છે તેમ- ‘દલાલ કોઇ પણ પ્રવૃત્તિ શરુ કરીને એમાં પોતાની સઘળી શક્તિઓ કામે લગાડે છે અને પ્રવૃત્તિ સફળ થવાની સ્થિતિએ પહોંચે કે એને છોડી દે છે.[1] ’ એવો હતો એટલે આ પ્રવૃત્તિને પણ એમણે અધુરી જ છોડી દીધી હોવાની ફરિયાદ અને અપેક્ષા વ્યક્ત કરવાની ઇચ્છા થાય.
જયંતિ દલાલનો જન્મ જ નાટક શાળામાં થયો હતો, એમના પિતા વ્યવસાયી નાટ્ય મંડળી ચલાવતા હતા એટલે સ્વભાવિક જ એમને નાટકના રંગ ઢંગ ગળથૂથીમાંથી મળ્યા હતા. જો કે, એ પણ હકીકત છે કે રંગભૂમિ સાથે નાતો હોય એવા તો ઘણાં હશે જેનો પણ જયંતિ દલાલની આગવી પ્રતિભા, એમણે પોતે કરેલો દેશ-વિદેશની રંગભૂમિનો અભ્યાસ અને સતત એને સુધારતા, વધારતા, મઠારતા રહેવાનો સુયોગ તો એમનો પોતાનો જ ગણાય. તીવ્ર સભાનતા સાથે રંગભૂમિને સમજવાની અને સાથો સાથ અન્ય સુધી એ સમજને પહોંચાડવાની ખેવના કરનારાં કેટલા વિરલા હોય છે ! આ એમનું સૌથી મોટું પ્રદાન ગણું છું. રંગભૂમિને એમણે જેટલા અંતરંગથી ઓળઘોળ થઇને જાણી પીછાણીને આલેખી છે એટલી એ પહેલા કોઇએ નથી જાણી એવું એના આ વિવેચનકાર્ય અને એમના નાટ્ય લેખનથી સમજાય છે. એમનો નાતો ધંધાદારી રંગભૂમિથી માંડીને પ્રયોગશીલ અવેતન રંગભૂમિ સુધીનો રહ્યો હોવાથી આ બંને પ્રકારની રંગભૂમિ વચ્ચે સાંકળરુપ બનવા સાથે બંનેના ગુણ-દોષ જોઇને બંને વચ્ચેના અંતરને ઘટાડવાના પ્રયાસની નોંધ લેવી પડે તેમ છે.
કાયા લાકડાની માયા લુગડાની -માં કુલ ચૌદ લેખો અને નાટક વિશે -માં એકવીસ લેખો સમાવાયા છે. આ ઉપરાન્ત એમણે ટૂંકી વાર્તા વિશે પણ એક બે સંગ્રહની પ્રસ્તાવના વિશે લખ્યું છે. જેને છેલ્લે અલગથી જોઇશુ. બંને સંગ્રહોના લેખોને સગવડ ખાતર સિદ્ધાંતલક્ષી લેખો અને કર્તા કે કૃતિની સમીક્ષા રુપે લખાયેલા લેખોને વહેંચીને એમના વિવેચનને સમજવાનો પ્રયાસ કર્યો છે.
પહેલા તો એમની પાસેથી કેટલીક પાયાની સિદ્ધાંતલક્ષી ચર્ચા કરતા લેખો મળ્યા છે એને જોઇએ.
કાયા લાકડાની, માયા લુગડાની સંગ્રહમાં આવા લેખોની સંખ્યા આઠ જેટલી છે. જ્યારે બીજા સંગ્રહમાં બાળનાટક વિશેનો જે લેખ છે એમાં એકમાં જ સીધી સિદ્ધાંતલક્ષી વાત કરી છે. આ વર્ગીકરણનો મતલબ એવો નથી કે અન્ય લેખોમાં સિદ્ધાંત ચર્ચા નથી. એમની વિવેચન શૈલી આગવી છે. કંઇક વાતચીત કે ચર્ચા ચાલતી હોય તે રીતે આ લેખો લખાયેલા છે અને કૃતિ કે કર્તાની સમીક્ષા કરતી વખતે પણ એમનો ઝોક તો સિદ્ધાંતલક્ષી જ વધારે હોય છે. એટલે આ વર્ગીકરણ એ કોઇ જડ માળખું નથી.
નાટક નિહાળવાનો આનંદ –
નામના લેખમાં પહેલા જ પાયાનો પ્રશ્ન ઉઠાવે છે કે ‘નાટકમાં શું જોવા જઇએ છીએ ?’
રુપાળા ચહેરા, પ્રસાધનોના ભરપેટે થયેલા ઉપયોગથી સંદરતર બનાવેલા ચહેરા જોવા નાટકને જોઇએ છીએ ?
સન્નવેશ જોવા જઇએ છીએ ?
પરિધાનના પ્રકાર જોવા જઇએ છીએ ?
વિચિત્રતાની વિશિષ્ટતાનો આદર કરવા જોવા જઇએ છીએ ?
પૂંઠાના ચંદ્ર અને ગાભાના હાથીને, સોળે કળાએ પીયૂષ રેલાવતા રાકેશ, અને ઇન્દ્રનો ઐરાવત માનવા જઇએ છીએ ?[2]
બહુ જ પાયાના પ્રશ્નોથી પોતાની વાત માંડે છે. ધીમે ધીમે વળ ચડાવતા જઇ, દાખલા,દલીલો સાથે પોતાની વાત મુકતા જાય છે. નાટકની પ્રસ્તુતિની વિવિધ પદ્ધતિઓ-સાંકેતિક,વાસ્તવિક અને અતિરંજિત અભિવ્યક્તિની વિગતે ચર્ચા કરે છે. સાથે એક છેડો રંગભૂમિના ઇતિહાસને પણ ઉજાગર કરતો જાય છે. ભાસ અને સોફોક્લિસ પાસે જે રંગભૂમિ ને તેને લગતા સાધનો હતા તેના મુકાબલે આજની રંગભૂમિ પાસે યંત્રો અને આધુનિક વિજ્ઞાને આપેલા સાધનો સુધીનો આખો ગ્રાફ પણ આપણી સામે આલેખતા જાય છે. સાથો સાથ એના કારણે પ્રેક્ષકની કલ્પના શક્તિ અને ‘મેક બિલિવની’ ક્ષમતા પર કેવા કેવા કુઠરાઘાત થતાં રહ્યાં છે તે પણ આપણ સામે ઝીણવટભેર મુકે છે. ભજવણીની પદ્ધતિના મૂળમાં શું રહેલું છે ? તેના જવાબમાં લખે છેઃ
‘ઐતિહાસિક ક્રમમાં પહેલી આવે છે તે કલ્પનાશીલ પદ્ધતિ. પાત્ર બોલેઃ ‘કેવું સરસ ઉદ્યાન છે ?’અને પ્રેક્ષકના કલ્પનાચક્ષુ આગળ અનેક રંગી ફૂલ દેખાવા લાગ્યા. એટલું જ નહીં પણ એના પ્રિય પુષ્પનો મઘમઘાટ પણ એના નાક વાટે ગયા વિના જ ઘૂમવા લાગ્યો ! પણ આ કલ્પનાશીલ પદ્ધતિનું ચલણ કમી થતાં એના સ્થાને સાંકેતિક પદ્ધતિ આવી. નાટકની પરિભાષામાં બિઝનેસને નામે ઓળખાતી વસ્તુ. એ બધું મોટેભાગે હૂબહૂ પ્રતિકૃતિ રુપ ન હોતા સાંકેતિક રહે છે…કદાચ,શુદ્ધ કલ્પનાને સરાણે ચઢાવ્યાથી વાતાવરણ પ્રતીતિકર નહીં બને એવી શંકાના કારણે સાંકેતિક રજૂઆત આવી...એજ શંકા વધારે સળવળતા, આંજી દેવાની વિશેષ ભૂલ જાગતાં, ઊભી થઇ ત્રીજી પદ્ધતિઃ વાસ્તવલક્ષી પદ્ધતિ. આ માટે ઘણાં પરિબળો જવાબદાર છે. ઉપકરણો અને શક્તિમાં અનેકાનેકગણો ઉમેરો થાય છે. .. આમ થવામાં માની લેવાની,સ્વીકારી લેવાની, સ્થળ કાળ અને પાત્રની પરિસ્થિતિ કલ્પવાની શક્તિ કુંઠિત થતી જાય છે.[3]
અહીં જોઇ શકાય છે કે જયંતિ દલાલ નાટ્યકાર(દિગ્દર્શક), નાટક અને ભાવક એમ ત્રિધરી વ્યપારના દરેક છેડેથી વાત કરે છે ઉપરાન્ત ઐતિહાસિક પરંપરાને પણ તપાસતા જાય છે. સમય પ્રમાણે બદલાતી નાટ્યકારની દૃષ્ટિ, સામે પક્ષે દર્શકોના ચિત્તમાં થતી પ્રક્રિયા અને કૃતિ આલેખનમાં આવતા બદલાવને એક સાથે આલેખતા જાય છે ને એ રીતે એક ઐતિહાસિક તવારિખ પણ આપણને મળતી જાય છે. એમને ગુજરાતી રંગભૂમિ પ્રત્યે તો સવાલ ઉઠાવ્યા જ છે સાથો સાથ ગુજરાતી દર્શકોની નબળી રુચિ સામે પણ ઘણી વાર પ્રશ્નાર્થ મૂક્યો છે. ‘પ્રેક્ષક પોતાના જ્ઞાનગુમાનની અને બુદ્ધિના મદની ગાંસડી બહાર ઉતારીને નાટક સન્મુખ ન આવે તો આવો સેતુ બંધાવાની આશા નહીંવત્ જ ગણાય. આ વાતને આપણે નાટક નિહાળવાના વિવેક તરીકે ઓળખાવી શકાય.[4] ’ એ નાટકના આનંદ લેવા માટે પ્રેક્ષકને સજ્જ કરતા કહે છે કે, ‘આ માની લેવાની રમત છે. જેટલે અંશે માની લ્યો, મનાવી લ્યોની આ અજબ રમત રમી જાણી એટલે અંશે આનંદની પ્રાપ્તિ.[5] ’ અને એટલે જ કહે છે. ‘બહ્માનંદનો સાક્ષાત્કાર થઇ શકે, વર્ણન ન થઇ શકે.’
એક વાતઃ શતાબ્દિ કોની ?નામનો લેખ રંગભૂમિના સો વર્ષની ઉજવણીના પ્રસંગે લખેલો લેખ છે. આ લેખમાં એમણે ગુજરાતી તખ્તાની તવારિખ તો આપી જ છે પણ સાથો સાથ એનામાં રહેલી ભરપૂર મર્યાદાઓની તાર્કીક દલિલો સાથે ખુલ્લી વાત કરી છે. પહેલા તો ગુજરાતી રંગભૂમિએ સો વર્ષમાં શું કર્યું છે તેનું મોટા મને આલેખન કરતા લખે છેઃ ‘મૂળ રોબર્ટ બ્રુસને તો નાનું વિવેક વગરનું બચ્ચું દાખવે એવા સંસ્થાપકો ગૂજરાતી રંગભૂમિએ વિપુલ સંખ્યામાં જન્માવ્યા છે. ઇશ્કે મિજાજી અને ઇશ્કે હકીકીના પણ પારાવાર દૃષ્ટાંત રંગભૂમિ પૂરાં પાડી શકે એમ છે. મુગલ સામ્રાજ્યે ન જોઇ હોય એવી ખાનાજંગી, સિઝર બોર્જિયાએ ન કરી હોય એવી ખટપટ, સૈયદભાઇઓએ ન કર્યા હોય એટલી સંખ્યામાં રાજા પલ્ટા, ઇતિહાસના કોઇપણ નરવીરે ન દાખવ્યાં હોય એવા ટેક અને સંકલ્પઃ આ સહુ સો વર્ષમાં જોનારને જોવા મળે એમ છે.[6] ’ એમ કહીને પાછા સમાજને ઠૂંસો મારવાનું ચૂકતા નથી. ‘સમાજે વિસારે પાડેલી આ વ્યક્તિઓ અને આ સંસ્થાઓ, આ ગુણ અને આ દોષઃ સામાન્ય ગણેલાની અસામાન્યતાને પણ કોણ બિરદાવે છે ? ...કોક વણલખ્યા નિયમાનુસાર પોતાની પુરોગામી પેઢી પ્રત્યે હરેક પ્રજાની પેઢીને નફરત ન હોય તોય આદર નથી હોતો. પોતાને એ જ તંતુની એક ગાંઠ તરીકે ઓળખાવતાં એના નાનમ લાગે છે.[7]
આ લેખમાં એમણે ગુજરાતી રંગભૂમિના આરંભ અને વિકાસની તલસ્પર્શી તપાસ આદરી છે. રંગભૂમિ પર યોજાતી વિવિધ કરામતો, એ વખતના નાટકોના કથાનકો, એમાં ચાલતી બિન્દાસ્ત ઉઠમણી, ગીતો અને બેતબાજીનો અતિરેક, એ સમયની રંગભૂમિ સામેના અનેકવિધ ટેકનિકલ અને દર્શક સંબંધી પ્રશ્નો અને એના આવતા વ્યવહારુ ઉકેલો. નાટ્યગૃહોની પ્રાથમિક દશા અને એના કારણે ભજવણી સામે ઉઠતા પડકારોના કારણે નાટકના લેખન અને ભજવણીમાં આવતા બદલાવો, દર્શકોની અપેક્ષિત, અનપેક્ષિત ઇચ્છાઓ પૂરી કરવાની મજબૂરીના કારણે પણ રંગભૂમિમાં કેવી જડતા પ્રવેશી જાય છે તેની છણાવટ કરી છે. અહીં એમનો રંગભૂમિ સાથેનો અભિન્ન નાતો એમણે ભારે ખપમાં લાગ્યો છે. આવા પ્રશ્નો અન્ય પ્રદેશની કે દેશની રંગભૂમિને પણ નડ્યા જ હશેને ? એવો પ્રશ્ન ઉઠાવીને સમાધાન કરતા હોય તેમ આખાય લેખનું હાર્દ જાણે આલેખે છેઃ
‘રંગભૂમિને આવી જડતામાં ફસાઇ જતાં બચાવનાર જે બળઃ નાટ્યકારો, નાટક અને વિવેકભર્યો પ્રક્ષક સમુદાય મળ્યા તે કમનસીબે ગુજરાતી રંગભૂમિને મળ્યા નથી. ગુજરાતી રંગભૂમિ કશા વિચિત્ર સંજોગે નટની રંગભૂમિ બની. એને અભિનય મળ્યો પણ નાટક ન મળ્યું.[8] ’એમ કહીને ભાર પૂર્વક ઉર્દુ રંગભૂમિએ જે અતિરંજન અને ભભકનું પૂર આણ્યું ને પ્રેક્ષકને રિઝવવાના જે પ્રયાસો થયા તે છેવટે ભવાઇની જેમ જ નાટક અને પ્રેક્ષક વચ્ચે ખાઇ રચનારું નિવડ્યું. અને એટલે જ એમણે શતાબ્દિ રંગભૂમિની છે- નાટકની નહીં..’ એવા ઉદ્ગારો કાઢ્યા છે.
અમદાવાદના નાટ્યગૃહો-માં એમણે સો વર્ષ દરમિયાન ગુજરાતમાં નાટ્યગૃહો કેવા હતા ને કાળક્રમે એમાં કેવા કેવા બદલાવ આવતાં ગયા તેની રસપ્રદ તવારિખ આલેખી છે. અમારી અત્યારની પેઢીને તો લાઇટ, સાઉન્ડ અને અવનવી ટેકનિક સાથેના નાટ્યગૃહો સીવાયના નાટકની કલ્પના પણ ક્યાંથી આવે ? થિયેટર બંધાય તે પહેલા ‘અમદાવાદમાં ખાસ તો નાગોરી શાળા, પાનબાઇની વાડી, મગનભાઇની વાડી, એ ત્રણ જગ્યાએ ટોળામાંથી નાટક મંડળી બનવા જતી સંસ્થાઓ કાચા માંડવા બાંધતી, મશાલો, કપાસિયા પર તેલ રેડીને કરવામાં આવતા ભડકા, ચાલીસના વોલસેટ દીવા અજવાળુ પાથરતા. અમુક ઊંચાઇએ ગોઠવેલા તરાપા કે પાટો એ રંગમંચ બનતો અને સામે કાં તો આગળના ભાગમાં ખાડો ખોદીને કે પછી પાછળના ભાગને ધૂળ-ઢેફાં નાંખીને ઊંચો કરીને પ્રેક્ષકગૃહ બનતું. આસપાસ તાડછા કે કંતાન ટાટ કે કોથળાની દીવાલ, ઉપર વળી કપડું. વધારે સમૃદ્ધ હોય તો પતરાં... [9]
આવા નાટ્યગૃહોથી શરુ થયેલી આ યાત્રામાં શરુઆતમાં નટ મંડળને મળતા અનાજ અને પછીથી શરુ થયેલી ટિકિટની વ્યવસ્થા. સમૃદ્ધિ વધતા અને ક્યાંક કોઇ પાકું થિયેટર જોયું હશે તેમાંથી પ્રેરણા લઇને 1894-95માં અમદાવાદમાં પહેલી વાર ‘આનંદ ભવન’ નામનું થિયેટર બંધાય છે. સ્વ. ડાહ્યાભાઇ ધોળશાજી (લેખકના નાનાજી) શ્રી દેશી નાટક સમાજના નાટક પહેલી વાર એમાં ભજવ્યાં. તે પછી ‘ગેઇટી થિયેટર’, ‘શાંતિભવન’,1921-22માં ‘ભારતભવન’, અને માસ્ટર થિયેટર બન્યાં. આ સમયગાળામાં ધંધાદારી રંગભૂમિ એના સુવર્ણકાળમાં વિકસી હતી. ભારે ગળાકાપ હરિફાઇ અને એક બીજી કંપનીઓને માત કરવાના જાયજ- નાજાયજ તરીકાઓની વાત પણ એમણે વણી લીધી છે. પણ આ બહુ લાંબુ ચાલતું નથી. સિનેમાના પગ આ થિયેટરોને જલ્દીથી ગ્રસી લે છે. ટોકિઝ બનવાના કારણે નાટક ધંધા તરીકે જીવતું હતું પણ લગભગ મરવાની આળશે.
અમદાવાદમાં જ્યારે ખુબ નાટકો ભજવાતા ત્યારે પાકા થિયેટરનો અભાવ રહ્યો ને જ્યારે થિયેટર બંધાયા ત્યારે મજબૂત અને ખરા અર્થમાં નાટક કહી શકાય એવા નાટકો ન મળ્યાનો વસવસો વ્યક્ત કરતા લખે છેઃ ‘આજે તો નાટક માટે સમ ખાવાનું ય થિયેટર નથી. અમદાવાદનાં નાટ્યગૃહોએ એક નવી વિચિત્રતા પણ દાખવી છે. નાટ્ય ગૃહો હતા ત્યારે નાટક ન હતું. નાટક આજે નાટ્યગૃહમાં આવું આવું કરે છે ત્યારે નાટ્યગૃહો નથી.[10]
એમણે ખાલી નાટ્યગૃહોની જ વાત નથી કરી. બદલાતા સંશાધનોએ ભજવણી પર કેવી અસર કરી, અને આ ગૃહોએ નાટક અને દર્શક વચ્ચે સેતુ બનવાનો કેવો પુરુષાર્થ કર્યો છે એની બહુ જીણવટભરી ચર્ચા પણ કરતા રહ્યાં છે.

પ્રવેશરચના, ભજવણી અને સ્વાધ્યાય નામના લેખોમાં નાટકના વિવિધ અંગો પર પોતાના વિચારોને કેન્દ્રીત કરીને ચર્ચા કરે છે. એમણે કરેલી પ્રત્યક્ષ કૃતિ અને કર્તા સમીક્ષાઓમાં પણ અવારનવાર એક વાત તેઓ ભારપૂર્વક કરતા રહ્યા છે ને તે છે નાટકની પ્રવેશ રચના વિશેની. ધંધાદારી રંગભૂમિએ અને ક્વચિત્ અવેતન રંગભૂમિ પર પણ નાટ્યકારોએ પ્રવેશરચના પર જુદી રીતે અને માત્ર ભાવકલક્ષી ધ્યાન આપવાના કારણે જે શિથિલતા દાખવી છે તેનાથી એ ભારે નારાજ છે. પ્રવેશ રચનાનો હેતુ છે, કાલક્ષેપ દાખવવાનો, સ્થળાંતર સ્ફૂટ કરવા, અને પાત્ર યા પરિસ્થિતિના વિકાસની અલગ શ્રેણી બતાવવાનો. પણ કમનસીબે આપણાં ધંધાદારી મંડળીના માલિકોએ દર્શકોને રિઝવવા માટે થઇને ટૂંકો રસ્તો અપનાવ્યો. એક જ નાટકમાં બધા રસ આલેખવા, બધા પ્રકારનો મસાલો ભરવા માટે થઇને ને (અત્યારની ફિલ્મો જેમ જ) મને કમને પણ નાટકને સર્વરસસંપન્ન કરવું જ પડે એવી માનસિકતા બંધાઇ. તેથી લખે છેઃ ‘મુસાફરોને છાપરાં પર અને જાળી સળિયા પકડી, બહાર ટિંગાઇ રહીને મુસાફરી કરવી પડે એવી વલે રસની અને સાથે જ પ્રેક્ષકની થાય છે. રસાસ્વાદની ઘડી આવતી નથી. વસ્તુવિકાસને વેગ પણ નથી મળતો. બધું જ એક એકાગ્રતાભરી ચોટ ઉપજાવવામાં નિષ્ફળ નિવડે છે.[11]
સ્પષ્ટ એવી આજ્ઞાકારી ભાષામાં નવા નાટ્યકારોને કહે છેઃ ‘બીજી બધી વસ્તુઓ સાથે પ્રવેશ-રચનાની પ્રચલિત પદ્ધતિ જવી જોઇએ. રસવૈવિધ્યને સ્થાને એકાગ્રતા અને સીધી ચોટને મહત્વ અપાવું જોઇએ. તો જ પ્રસંગને વિકસાવવાનું અને પ્રેક્ષકોની સહાનુભૂતિ કેળવવાનું ક્ષેત્ર મળશે. તો જ પાત્રને પદ્ધતિસર્જી કાઠાબંધીમાં નહિ પણ માનવતાના મુક્ત પાણીમાં વિહરવાનું મળશે. એટલે અંશે નાટક એ દુનિયાનું દર્પણ બની શકશે.[12]
‘ભજવણી’નામના સંસ્કૃતિ સામયિકને લખેલા ચર્ચાપત્રમાં એમણે ટૂંકમાં પણ સરસ વાત કહી છે. આજે નાટકોમાં અભિનેતાઓ જે રીતે ન સમજાય તે રીતે હલનચલન કરે છે, મંચ પર અહીંથી ત્યાં આંટા મારે છે, ફૂલદાનીમાં ફૂલ ગોઠવે, હાથ મસળે જેવા એકશન્સ અને કમ્પોઝિશન્સ ગોઠવાય છે તેના અતિરેકને તેઓ ફિલ્મોનો પ્રભાવ કહે છે. ફિલ્મોમાં પણ મિડ શોટ કે ક્લોઝઅપનું ખરું લોજિક સમજ્યા વિના જ ઉપયોગ થતો હોવાની ફરિયાદ કરીને આવું કેમ કરવામાં આવતું હશે ?–નો જવાબ આપતા તેઓ ચાર કારણો આપે છે. એક તો એકશન અને કંપોઝિશનનો ખ્યાલ. બીજું, સંવાદને જીવન્ત ધબકતો રાખવાના પ્રયાસરુપે. ત્રીજું, હિરો-હિરોઇનના ચહેરા અને અંગને પ્રેક્ષકના ચિત્તમાં ઠસાવવાના પ્રયાસરુપે.અને ચોથું કારણ તે પરંપરાગત નાટક ભજવણીમાં ઉવેખાતી હતી એ વાત- પાત્રો પોતાના ભાગે આવેલા સંવાદો બોલી જવામાં અને પછીના સમયે પ્રેક્ષકગૃહમાં આવેલા સારા ચહેરાઓ જોવામાં સમય ગાળતા હતા.તેથી હવેના દિગ્દર્શકો અન્ય પાત્રોને પણ પ્રવાહમાં ડૂબવાનું સમજાવતા હોવાથી પણ આ પ્રકારની એકશન્સ દાખલ થઇ હોવાનું નિદાન કરે છે. પણ એના અતિરેકથી જે ભય સ્થાન છે તે દર્શાવતા લખે છેઃ ‘આ બધું આજે તો ભજવણીમાં એટલું વર્ચસ્ ધરાવતું થઇ ગયું છે કે વક્તવ્ય બાજુ પર રહી જાય છે અને પ્રેક્ષકનું ધ્યાન માત્ર આ ચેનચાળા પર જ કેન્દ્રિત કરવાનો ઉદ્યમ થઇ જાય છે. ભજવણીની સ્વચ્છતા, એનું ય વિશિષ્ટ શીલ અને એથીયે વિશેષ તો આખી પ્રવૃત્તિનો, પ્રેક્ષકને સંવેદનમાં સમભાવી બનાવવાનો હેતુ, માર્યો જાય એવું બનતું જાય છે.’
બીજા અનિષ્ટ પણ આવા એક્શનના અતિપણાથી જન્મતા હોવાનું કહે છે. તે એ કે આમ કરવા માટે થઇને મંચ પર આડા-અવળા ચોકઠા, કેટલીયે ચીજ-વસ્તુઓના ભભકાના કારણે ભજવણીની જગ્યામાં પાત્રએ સરકસના ખેલ જેમ ખેંચાયેલા દોર પર નટ-ખેલ કરવો પડતો હોવાનું જણાવીને ઉચિત રીતે જ જાટકણી કાઢે છે.
સ્વાધ્યાય-માં એમણે તખ્તાની કેટલીક અનિવાર્ય એવી રીતિઓને નજરમાં રાખીને બારીકાઇભરી વિચારણા આપી છે. એમાં –
1. સ્વગતને સામાન્ય નામે ઓળખાતી રીત.
2. અતિરંજન (મેલોડ્રામા)                                      
3. નાટકમાં કલ્પનાનું સ્થાન.
4. વાક્છટા અને સંવાદ.
5. સંઘર્ષ અને કાર્ય.
6. રંગસૂચના.
જેવા મુદ્દાઓને વિગતે વિચારણામાં લીધા છે. આ બધી રીતિઓના પ્રકારો, એના સાચા ઉપયોગો, ખોટો પ્રયોગોથી જન્મતી રસક્ષતિ, સરવાળે તખ્તાએ ભોગવવી પડતી મુશ્કેલીઓની બારીકાઇભરી વિચારણા એમણે આપી છે.
‘નેપથ્યે’ અને ‘એકાંકીમાં પહેલો પ્રવેશ’-
નેપથ્યે નામનો લેખ એકાંકીઓ વિશે જે કોઇ રસ ધરાવતાં હોય એમણે ખાસ વાંચવા જેવો છે. એકાંકીના ઉદ્ભવ વિશે સામાન્ય રીતે સંસ્કૃત નાટકની પહેલા જે ટૂંકા પ્રવેશો ભજવાતા એમાં જોવાની એક પરંપરા આપણે ત્યાં રહી છે. પણ જયંતિ દલાલ એના ઉદ્ભવના મૂળ યુરોપ અને ઇંગ્લેન્ડમાં હોવાનું સ્પષ્ટ જણાવીને એની સવિસ્તાર વાત કરે છે. મધ્યયુગના યુરોપમાં ધર્મની ભાષા લેટિન હોવાથી અને લોકની ભાષા પુરાણી એંગ્લો-સેકસન હોવાથી ધર્મગુરુઓને ધર્મબોધનું નવું માધ્યમ શોધવાની જરુર પડી. જૂના કરારની વાર્તાઓ,જીસસના જીવન પ્રસંગો,નવા કરારના ઉપદેશો,સંતો,મહંતોની જીવલલીલા સાથે લોકગીતોના ભરચક મિશ્રણથી નાટકો બનતા. એ દરેક નાટક એકાંકી હતું. એમ કહીને વચ્ચેના ગાળામાં ઇંગ્લેન્ડમાં સાચા નાટકનો ઉદય થયો ને તેના કારણે એકાંકીઓ અભેરાઇએ ચડાવી દેવાયા. પણ ઔદ્યોગિક ક્રાંતિના કારણે ઇંગ્લેન્ડ અને યુરોપના બદલાતા જીવન, જીવન જીવવામાં આવેલી જડપની અસર આ મનોરંજન આપનારાં માધ્યમ પર પણ પડી. નવો નવો ધનિક વર્ગ સર્જાતો ગયો તેમ તેમ એ વર્ગના રસને પોષવાના સાધનો પણ એમાં ઉમેરાતા ગયાં. મૂળ નાટકની આગળ પૂરોગામી અંકોનું મહત્વ એટલું જ હતું કે મુખ્ય મહેમાનો આવી જાય ત્યાં સુધી પ્રેક્ષકને આનંદમાં રત રાખવો. પણ પછી એમાં ગંભીરતા પણ દાખલ થતી ગઇ અને જેમ્સ બારીનું ટ્વેલ્વ પાઉન્ડ લૂક, પિનોરોનું પ્લેગોઅર જેવા પૂરોગામી રુપે લખાયેલા અંકો એકાંકીનું સ્વતંત્ર સ્વરુપ પામ્યાં છે. લખે છેઃ પણ, આ બધા સાથે એકાંકીમાં રહેલી શક્યતાઓનું ખરું ભાન તો આયરિશ નાટ્યકારોએ કરાવ્યું તે હકીકત નોંધવી જોઇએ.[13] ગુજરાતમાં એકાંકીઓ પ્રસરાવનાર તરીકે પારસીઓને જવાબદાર ગણાવે છે.[14]

એકાંકીના સ્વરુપ વિશેની આટલી તલસ્પર્શી વિવેચના કરનારાં એ પહેલા વિવેચક કહી શકીએ. એમણે એકાંકીના વિવિધ અંગો વિશે વિગતે વિચારણા કરી છે. એકાંકીના અંગો તરીકે વિસ્તાર,નાટ્યવસ્તુની ચોટ,પાત્રાલેખન, એકતાનો ખ્યાલ અને રસદર્શનની વિગતે છણાવટ કરી છે. સાથે સાથે નાટક અને લઘુનાટકને પણ સમાન્તરે સરખાવતા જઇને એકાંકીઓમાં એ અંગોની આગવી વિશિષ્ટતા શી છે એ ઉપસાવી આપે છે. એકાંકીનો તોખાર જેવો વેગ અને એક છાપ (ઇમ્પ્રેશન) ઉપસાવવાની વિશિષ્ટતા પર ભાર આપ્યા પછી આ પ્રકારમાં રસવૈવિધ્યને નકારે છે. હળ અને શારડીના ઉદાહરણથી પોતાની વાત સમજાવી છે. છેલ્લે એકાંકીના બે મહત્વના ગુણ વિશે આમ કહે છેઃ એકાંકીના આ બે મહાન ગુણઃ એની પ્રયોગશીલતા અને લોકશાસન ઉપરાન્ત સામાજિક પ્રચારના માધ્યમ બનવાની એકાંકીને મળેલી અસાધારણ સગવડઃ આ સહુ એકાંકીઓને ભવિષ્યમાં પ્રજાની વધુ અને વધુ નિકટ લાવશે, એમાં જરાકે શંકા ન હોવી જોઇએ.[15]
એકાંકી આટલું સશક્ત સ્વરુપ હોવા છતાં ધંધાદારી રંગભૂમિએ એને સ્વીકાર્યું નથી એ પણ હકીકત છે. એના વિશે એમણે સ્પષ્ટ મંતવ્ય આપ્યું છે. એ પણ જોઇ લેવા જેવું છેઃ ક્લીફોર્ડ ઓડેટ્સ અને ઇરવિન શો જેવા નાટ્યકારોએ ધંધાદારી તખ્તા ઉપર એકાંકીને અણધારી પ્રજાપ્રિયતા મેળવી આપ્યા છતાય ધંધાદારી તખ્તો એકાંકી પ્રત્યે તુચ્છકારની નજરે જ જોતો આવ્યો છે અને જોશે. રંગભૂમિનું સુકાન હાથમાં સાચવી રાખતા નિર્માતાઓને એકાંકીની પ્રયોગશીલતા, એનીઅભિનવતા, એની સામાજિક પ્રચારના પ્રબળ સાધન બનવાની શક્તિ- સહુ નથી ગમતાં. અને એટલે જ એકાંકી ધંધાદારી નથી બની શક્યું. આથી વિરુદ્ધના કારણોસર એકાંકી અવેતન રંગભૂમિના કલાશોખીનો સારુ ઇશ્વરદત્ત બક્ષિસ સમુ નિવડ્યું છે.[16]
ફટાકડાની લૂમ, કૂવો અને બોર, અને ઓપરેશન (શસ્ત્રક્રિયા)માં આવેલા બદલાવના ઉદાહરણો આપીને એકાંકીની ચૂસ્તતા કેટલી અનિવાર્ય છે તે સરળ કરીને સૂચવ્યું છે. એકાંકીના બદલે રસિકલાલ પરિખનો હવાલો આપીને એ વેશ સંજ્ઞા સ્વીકારવાની ભલામણ કરે છે 1940મા આ લેખ લખ્યો ત્યારે પણ 1955 સુધીમાં એ પોતાના જ મંતવ્યને સુધારે છે ને એકાંકી સંજ્ઞા જ ખરેખર સાર્થક હોવાનું પૂરક ચર્ચા ઉમેરીને સૂચવે છે. આમ પોતે પોતાની વાતને જડતાથી વળગી રહેવાના બદલે જરુરી લાગે ત્યાં એ સ્વીકારીને સુધારી લેવાની વૃત્તિ રાખે છે એ જ એમના ખુલ્લા મનને સૂચવી જાય છે. આમ કરવા પાછળ એમની શી ગણતરી હતી અને પછીથી પોતે કયા કારણોસર આ સંજ્ઞા સ્વીકારે છે તેની ચર્ચા કરતા એકાંકી, વેશ, ભાણ અને ધ્વનિકા જેવા પ્રકારોની પણ તાત્વિક ભેદની ચર્ચા કરી છે. ભાણ-ને વિકસવાની ઘણી તક હોવાનું સૂચવે છે. જે માર્ગે કદાચ આપણે ગયા જ નથી. રેડિયો એકાંકીઓને ધ્વનિકા કહીને એમાં રહેલી ધ્વનિ પ્રધાન રચનાસંકલનાની વાત કરી છે.
એકાંકીમાં પહેલો પ્રવેશ-માં પણ આ જ સિદ્ધાંત ચર્ચાનો દોર આગળ લંબાયો છે. એમાં કેટલાક એકાંકીઓના ઉદાહરણો લઇને પોતાને અભિપ્રેત એવી એકાંકીનો આરંભ સૂચવ્યો છે. સાથો સાથ પોતે પણ એવા એકાંકીઓ સર્જી શક્યા ન હોવાનું સ્વીકારતા અચકાતા નથી. ( પૃ.210)


- 2 –


નાટક વિશે- નામના એમના બીજા સંગ્રહમાં પ્રત્યક્ષ સિદ્ધાંત ચર્ચાનો એક માત્ર લેખ કહી શકીએ તે છે, બાળ નાટક સાવ સરળ નથી- તે છે. એમાં પણ એમની ચર્ચા-વિચારણાની પદ્ધતિએ પહેલા પ્રશ્નો પૂછ્યા છેઃ
બાળનો અર્થ નાટકમાં આવતાં સર્વ પાત્ર બાળકો (બાળ વયના છે ?)બાળનાટકમાં સર્વ પાત્ર બાળ વયના હોવાં જોઇએ ?
ત્રીજી રીતે પૂછીએ તો આમાં નટનટી સર્વ બાળવયના છે ?
ચોથી રીતે પૂછીએ તો આનો બોધ માત્ર બાળકો માટે જ છે ?
બાળનાટક આ બધું જ હોઇ શકે – છે. છતાં આમાનું ગમે તે એક એટલે જ બાળનાટક એમ વ્યાખ્યા બાંધવી અપૂરતી છે, અને તે કારણે સત્ય અને વાસ્તવિકતા બંનેથી દૂર છે. ભૂલવું ન જોઇએ કે બાળ તો છે જ, પણ મહત્વની વાત તે નાટક છે. એટલે નાટ્યતત્ત્વ આવશ્યક છે.[17]
આ રીતે વિષયમાં લઇ ગયા પછી પૌઢ નાટક અને બાળનાટકના અંગોની વાત કરે છે. શું હોય ને શું ન હોવું જોઇએ - ના દાખલા દૃષ્ટાંતો સાથેની ચર્ચા આપણી સામે બાળનાટકનું સ્વરુપ આપણી સામે ઉઘડતું જાય છે. અને એટલે જ બાળકની વૃત્તિને કેન્દ્રમાં રાખીને કશુક નક્કર લક્ષણ આપણી સામે ધરતી વખતે લખે છેઃ ‘કૌતુક જગાડવું,અને કૌતુક સંતોષવું. કૌતુકને જરાકે શિથિલ ન થવા દેવું એ જ એક રીતે તો બાળનાટકનો આત્મા કહી શકાય.’એમ કહ્યાં પછી આવનારા સમયમાં આધુનિક સંશાધનોએ આપેલા નવા અનુભવ વિશ્વો અને તર્કની નવી દરમિયાનગીરીના કારણે કહે છે ‘બાળનાટક આજ સ્વરુપે ટકી રહેશ એવી શ્રદ્ધા વ્યક્ત કરવા જેવું ઓછું છે...નવી શોધોથી પ્રભાવિત થયા વિના બાળનાટકથી રહેવાવાનું નથી...’ કહેતા દલાલ સાહેબ અપેક્ષા પણ વ્યક્ત કરે છેઃ ‘બાળનાટક રચવાનું કામ સહેલું કે સરળ છે એમ કોઇ માની લે તો સારુ.’
આ સંગ્રહમાં વધારે પડતા લેખો પ્રત્યક્ષ કૃતિલક્ષી સમીક્ષાના છે. એમાં એમણે, એગામેમ્નોન(એસ્કાઇલસ), ઉમાશંકર જોશી,રાઇનો પર્વત (રમણભાઇ નિલકંઠ),પ્રેમ-ધિક્કારની કરપીણ કવિતા(મદીરા- રુપાન્તર,ચંદ્રવદન મહેતા),અભિપ્રેત થયું છે ?(મનુભાઇ પંચોળી),કોઇદાન કારેલાંની ગળથૂથી ?(શિવકુમાર જોશી), લાખ જીવ એક મુસીબત(લા.ઠા અને સુભાષ શાહ), પંખો લંબાયો ને થઇ ગઇ શોલ(પરમસુખ પંડ્યા), કોઇ ટો હોલ્ડ..કોઇ અંગૂઠાટેકણ..(રે-મઠ, ચિનુ મોદી),માધ્યમની મર્યાદાઓ(હરિન્દ્ર દવે),થોડું થોડું પરાયું(ધીરુબેન પટેલ), નાટકની નવી ફોર્મ્યુલા..(આબિદ સુરતી), રંગસૂચિથી નાટક..(આરતી પરમસુખ પંડ્યા),તખ્તાના સરવાળા,નાટકની બાદબાકી(અજિત પટેલ), એક જ ઢંગે ઢંકાયેલા સપ્તરંગ(પ્રભુલાલ દ્વિવેદી),એક અધૂરી સમીક્ષા(રઘુવીર ચૈધરીના અશોકવન અને ઝૂલતા મિનારા), બે ચર્ચા પત્રો, અને રંગભૂમિઃ પૂર્વ પશ્ચિમ પરિસંવાદ.
કાયા લાકડાની, માયા લુગડાની -માં સ્વ.ડાહ્યાભાઇ ધોળશાજી, રમણલાલનું નાટ્ય વિધાન,વૈષ્ણવી અને મરજાદી, એકાંકીની ભોંય ભાંગનારા, પૂર્વરંગ- જેવા લેખો માં આ પ્રકારની સમીક્ષા કરવામાં આવી છે. એમાંથી બધી જ સમીક્ષાઓનું ધોરણ એક સરખું જળવાયું નથી પણ કેટલીક નોંધપાત્ર છે. એના વિશે હું થોડી વાત કરવા ઇચ્છું છું.
એસ્કાઇલસ અને એગામેમ્નોન- નામના લેખમાં ગ્રીક રંગભૂમિની લાક્ષણિકતા અને મહત્વના નાટ્યકારો એસ્કાઇલસ, સોફોક્લિસ અને યુરિપિડીસના પ્રદાનની વાત સરસ રીતે મુકી આપી છે. કોરસના રુપમાં બદલાવ મળતા કઇ રીતે ગ્રીક ટ્રેજેડીનો જન્મ થયો ને કેવી રીતે ક્રમિક સુધારાઓ થતાં ગયા તેની માંડીને થયેલી વાત કરવામાં આવી છે. એસ્કાઇલસ કઇ રીતે પોતાના નાટકમાં પ્રેક્ષકોના રસને જાળવા સાથે બદલાવ લાવતો ગયો અને એ કાર્ય કઇ રીતે અઘરું હોય છે તે કહે છે-
‘અત્યંત કલ્પનાશીલ નાટકકારને પણ પોતાની બધી જ કલ્પનાની આ તખ્તાના ઉપલબ્ધ સાધનના ચોકઠામાં જ અભિવ્યક્તિ મેળવવી પડે છે. સાધારણ રીતે નીત નવું માગતા પ્રેક્ષકો પણ માત્ર નવીનતાથી કે નવી રીતિથી ઇનોવેશન્સથી બાવરા ન બન તે પણ જોવાનું રહે છે. તો બીજી રીતે માત્ર આગળના નાટકમાં થયું હતું એમ જ થાય તેનાથી એમને સંતોષ થતો નથી. પ્રેક્ષકોની આ રચિ તો આવતાં ય વેરે અને જતાંય વેર એવી કરવ જેવી હોય છે. પણ નાટકકારે એમાંથી રસ્તો કાઢવાનો હોય છે. જેટલી સરળતાથી અને સાહજિકતાથી એ પોતાનો રસ્તો કાઢે એટલે અંશે એ સફળ થયો ગણાય[18]
ગ્રીક નાટકો કેવી રીતે ભજવાતા, એ સમયના નગરજનોની રુચિ, દેશ અને સ્વાતંત્ર્ય વિશેના એમના ખ્યાલો, કોરસ, સંવાદ દાખલ થવાની રીત અને કારણો, કથાનકો અને એમાં ફેરફારને બહુ ઓછો અવકાશ, રંગમંચ અને પ્રેક્ષક ગૃહો કઇ રીતે અસ્તિત્વમાં આવ્યા, કાળક્રમે ઉઠતી જરુરિયાતોએ આવેલા બદલાવો, પ્રેક્ષકગૃહ, ઓરકેસ્ટ્રા, પીઠિકા, વેધ – જેવા ગ્રીક રંગભૂમિના બધાં જ પાસાઓને આટલા વિગતે ગુજરાતીમાં પહેલી જ વાર એમના દ્વારા ચર્ચવામાં આવ્યાં છે. એસ્કાઇલસ, સોફોક્લસ અને યુરિપિડીસ એ ગ્રીકના મહાનનાટ્યકારોની લાક્ષણિકતાઓ આલેખવા સાથે ત્રણેયના પ્રદાનની ટૂંકી તુલના પણ કરતા જાય છે ને એમાં એસ્કાઇલસ કઇ રીતે આગળ પડતો છે એને ઉદાહરણો સાથે સમજાવતા જાય છે. ગ્રીક નાટકમાં મહોરા પહેરીને ભજવણી કરવામાં આવતી. એના કારણે પાત્રો અવાજ દ્વારા કેવી હાઇટ સિદ્ધ કરતા એની વાત કરતા લખે છેઃ ‘મોરો પર એક જ ભાવ કોતરાયેલો- એટલે અભિનેતાને પોતાની વિદ્યા અને સાધનાનો પરિચય કરાવનારું માધ્યમ એક જઃ અવાજ. નટની પોતાની ઉક્તિ અત્યંત ભાવપૂર્વક બોલવાની કુશળતાના કારણે, પ્રેક્ષકને આ મોરાની જડ અને સ્થિર કરચળી પણ વેદનાથી, રોષથી, અનુકંપાથી, વહેતી થતી લાગી હોય તો એ ન તો નજરબંધીનો ખેલ હતો, ન પ્રેક્ષકોની ચંચળતા. એ હતી માત્ર નાટકની જાદુગરી.[19] ’જયંતિ દલાલે ગ્રીક નાટકના લગભગ તમામ પાસાઓની વાત કરી છે આ લેખ નિમિત્તે. નાટક વિશે અભ્યાસ કરનાર સૌએ આ લેખ ખાસ વાંચવા જેવો બની રહે. જયંતિ દલાલે ગ્રીક રંગભૂમિ વિશે સ્વતંત્ર પુસ્તક જ કરવા જેવું હતું- આ સમીક્ષા જોઇને અપેક્ષા જાગે.
એગામેમ્નોન- નાટકના બીજા વિશેષોની વાત તો કરી જ છે પણ એના પાત્ર કસાડ્રાના આલેખનમાં એસ્કાઇલસની પ્રતિભા કઇ રીતે નિખરી આવી છે તે દર્શાવતા લખે છેઃ ‘ઘડીભર તો એમ લાગે છે કે, કરનાર ભોગવે- એવા સર્વ સામાન્ય અને સર્વસ્વીકૃત નીતિનિયમ સાથે એસ્કાઇલસ - વેઠીને શીખો- એવું જે વિચારણાનું સૂત્ર આપવા માગે છે એના માધ્યમ કહો કે ઉદાહરણ કહો, તે માટે એણે પોતે તો કસાન્ડ્રાનું પાત્ર પસંદ કર્યું છે.[20]
ઉમાશંકર જોશીના બધા જ એકાંકીઓની એમણે સવિસ્તાર સમીક્ષા કરી છે. એક બાજુ ઉમાશંકર પોતે નાટક માટે શું માને છે અને એ જે માને છે તે એમની રચનાઓમાં છે ? અને જે છે એ નાટ્યને અનુરુપ છે કે નહીં તેની ચર્ચા કરે છે. એમના પદ્યનાટકો વિશેની એની ચર્ચામાંથી તારણવણીરુપ કહે છે તે જોઇ લઇએઃ‘સમગ્ર રીતે, લગભગ ચૌદેય કૃતિમાં નાટ્યોચિત સંઘર્ષનો અભાવ છે. દલીલો જરુર છે, સંવાદમાં ઉત્કટતા પણ છે, આવેગ સંવેગ પણ અમુક મર્યાદિત રીતના છે, પણ નજર સામે જ સ્ફોટ થાય તે નથી. બીજ વવાયું ત્યાંથી માંડીને કલસલું બાઝે ત્યાં લગીને ક્રિયા સંક્ષેપમાં અને સૂક્ષ્મ રીતે પણ અહીં કહેવાઇ નથી. જે થાય છે તે ઘણો પ્રગલ્ભ સંવાદ છે. ક્યારેક ઢાલ લાકડીના દાવ જેવો, ચતુરાઇભર્યો, મેગાટન બારુદ ભર્યા હોય એવો સંવાદ, પણ સ્ફોટ નહીં. અવકાશ પ્રયોગોમાં ઘણીવાર તો કેપ્સુલ જેમની તેમ પાછી મેળવવી એ જ સિદ્ધ્ય હેતુ બને છે એમ અહીં પણ સ્ફોટ અપેક્ષિત જ નથી લાગતો. [21]

સ્વ.ડાહ્યાભાઇ ધોળશાજી ઝવેરી અને એકાંકીની ભોંય ભાંગનારા – નામના ‘કાયા લાકડાની, માયા લુગડાની’સંગ્રહના લેખો પણ એ બંને નાટ્યકારોની સર્જન પ્રક્રિયાને વિગતે સમજવા માટે ઉત્તમ કક્ષાના લેખો છે. રાઇનો પર્વત, પરિત્રાણ, યુગે યુગે, વરુ જોડે એક રાત, સપ્તરંગ, જગતના કાચના યંત્રે, અંડેરી ગંડેરી ટીપરીટેન વગેરે કૃતિલક્ષી સમીક્ષાઓમાં એમના સ્પષ્ટ અને કશાય દંભ વિનાના અભિપ્રાયો મળે છે. એમને ગુજરાતી નાટકોથી સંતોષ નથી. આ એક પણ સમીક્ષામાં એમણે પૂર્ણ રીતે ઉમળકાથી વધાવ્યું હોય એવું એકાંકી કે નાટક એક પણ નથી. વળી કેમ નથી એની તાર્કીક દલીલો કરી હોવાથી સ્વીકાર્ય પણ બને. એમની અપેક્ષા કેટલી બધી ઊંચાઇની હતી તે અહીં જોઇ શકાય છે. રાઇના પર્વત વિશે ઘણાં બધાં વિવેચકોએ સમીક્ષાઓ કરી છે પણ એ બધાથી જયંતિ દલાલનો મત અલગ પડે છે. દીપક ભટ્ટ એ વિશે કહે છેઃ ‘જયંતિ દલાલ બહુ વિશિષ્ટ રીતે રાઇના પર્વતમાં તત્કાલીની રંગભૂમિના ભજવાતાં નાટકોની રીતને રાઇનો પર્વતની સંકલનામાં જુએ છે. જેમ પદ્યને કારણે સંસ્કૃત સાથેનું અનુસંધાન કરે છે તેમ જ ગીત કે ગાનને કારણે એ ગુજરાતી રંગભૂમિ સાથેનો નાતો જણાવે છે... રાઇનો પર્વતમાં સ્વગતનો જે ઉપયોગ થયો છે તે શુદ્ધ શેક્સપિયરની ઢબનો નથી, પણ ગુજરાતી તખ્તા પર રુઢ બનેલા અને આપઉકલતે આવડેલા ઉપયોગીની ઢબનો છે.[22] ’ દૃષ્ટાંતો આપીને એ વાત સિદ્ધ કરે છે કે રાઇનો પર્વત બહુધા ગુજરાતી તખ્તાનું નાટક છે.
‘લાખ જીવ, એક મુસીબત’ અને ‘કોઇ ટો હોલ્ડ ? કોઇ અંગૂઠાટેકણ ?’, પત્ર ચર્ચામાં એમણે આધુનિક રંગે રંગાયેલા રે-મઠ વાદીઓના એકાંકીઓ અને નાટક વિશેની ચર્ચા કરી છે. એ એટલી તો નક્કર અને પુખ્ત સમજવાળી છે કે આપણને આશ્ચર્ય થાય કે ત્યારના યુવાન અને અત્યારના વડિલ આધુનિક લેખકોને આ વાત કેમ ગળે નહીં ઉતરી હોય ? ! એક ઉંદર અને જદુનાથ (લા.ઠા. અને સુભાષ શાહ) વિશે એમણે એમણે જરાં પણ શબ્દ ચોર્યા વિના બે-ધડક લખ્યું છેઃ ‘ઉંદર જદુનાથમાં આ બંને રીતનું માંદલું અનુકરણ છે...પાયાની વાત તો ભુલાઇ ગઇ છે કે એબ્સર્ડનું તર્કશાસ્ત્ર અત્યંત ચુસ્ત છે. નિર્હેતુક અને અસંબદ્ધ એ એબ્સર્ડમાં ખંટાઇ નથી શકતું. માટી ગારાની દીવાલમાં ખીલી ઠોકવી સહેલી છે પણ આ તો નિર્દય સીમેન્ટ કોન્ક્રીટની દીવાલ છે[23] ’ આજે આપણે જોઇ શકીએ છીએ એબ્સર્ડના નામે ચાલેલી રંગભૂમિના શા હાલ છે તે !એ સમયના યુવાનો અને એ સમયના સ્થાપિત લેખકો વચ્ચે ચાલતા શબ્દ અને વિચાર યુદ્ધને જોવું સમજવું હોય તો પણ આ લેખો વાંચવા જેવા છે. એમણે એબ્સર્ડ એટલે શું એ પણ સહજ, સરળ રીતે સમજાવ્યું છેઃ ‘પહેલું તો સાવ સ્પષ્ટ હોવું જોઇએ કે એબ્સર્ડ કહેવાતું નાટક, નાટકની અનેકવિધ રીતિઓ જેવી જ એક રીતિ છે. જીવનનો તાળો મેળવવાનાં સર્વ યત્નમાં પરિણામે શૂન્ય કરતાં પણ વિશેષ અસાર એવું તત્ત્વ છે, એને ટાળી શકાતું નથી, અને એ સહી લેવાની સૂઝ માણસને મળી નથી, એ પણ કાંઇ રોદણાં રડવાનો વિષય નથી. માનવી જે પણ કરે છે તે મિથ્યા છે. મૃત્યુની હથેળીમાં હોવા છતાં જીવતરનો ખેલ રચવાનો ઉદ્યમ, વૃથાપણું લખાવીને જ જન્મ્યો છે. પણ માનવીને ક્યારેક અભાનમાં પણ મૃત્યુની ઝાંખી થાય છે. એને અહીંથી જતા રહેવાનું, વિલાવાનું, વિલોપાવાનું મન થાય છે.[24]
તેમ છતાં કટેલીક બાબત તરફ આપણે ધ્યાન આપવું પડે તેમ છે, જયંતિ દલાલ અત્યંત વાચાળ વિવેચક હોવાની છાપ એમની શૈલીમાંથી ઉપસ્યા વિના રહેતી નથી. ઘણી જગ્યાએ દૃષ્ટાંતો,વિચારો અને ચર્ચાઓનું પુનરાવર્તન પણ જોવા મળે છે. ખાસ કરીને મૂળ વાતથી ચીલો ચાતરીને બિનજરુરી લાગે તેવી ચર્ચા પર કેન્દ્રીત થઇ જતાં હોય એવું બન્યું છે. કૃતિલક્ષી અને કેટલીક પ્રસ્તાવના તો ન ગમવા છતાં લખવી પડી હોય તે જણાઇ આવે તેમ છે. ખાસ કરીને સંધિકાળ (શિવકુમાર જોશી), જગતના કાચને યંત્રે(પરમસુખલાલ પંડ્યા)ની સમીક્ષા, માધ્યમની મર્યાદાઓ (હરિન્દ્ર દવે), જેવા લેખોમાં તેઓ હજી પણ ઊંડાણમાં જઇને ચર્ચા કરી શક્યા હોત અથવા તો અછડતી ચર્ચાથી બચી શક્યા હોત એવું લાગ્યા કરે છે. જયંતિ દલાલની છટા યુક્ત શૈલીની મર્યાદા વિશે જશવંત શેખડીવાળાએ ઉચિત રીતે જ નોંધ્યું છેઃ ‘વાક્છટા લેખકની શૈલીનું એક આકર્ષક લક્ષણ છે. તેથી તેમની ચર્ચા-વિચારણા સામાન્યતઃ પ્રભાવક બને છે. પરંતુ કેટલીકવાર અકારણ અને અસ્થાને યોજાતી વાક્છટા તેમની શૈલીની મર્યાદા પણ બની જાય છે. લેખકે પોતે આવી વાકછટાને અનુલક્ષી, નાટક અને પ્રેક્ષકના સંદર્ભમાં, જે ટીકા કરી છે (સ્વાધ્યાય- લેખ), તે તેમની વિવેચન શૈલીનેય વાચકના સંદર્ભમાં બરાબર લાગુ પડે છેઃ ‘આ સતત ચાલુ રહેતી, જરાકે ખટકો ન પડવા દેતી, વિવિધ આવર્તનથી ભાવને પ્રેક્ષકના મન પર ઠસાવવાની પદ્ધતિ આમ સારી એટલે કે અસરકારક હોવા છતાં, એમાં એક સુખ પણ છે અને દુઃખ પણ છે. સુખ એ કે નાટ્યકારને વાકછટા માટે, (Rhetoric) રિ-હિટોરિક માટે, એક ક્ષેત્ર મળે ઠે. દુઃખ એ છે કે પ્રમાણભાન ચૂકાય તો આમાથી માત્ર શબ્દાડંબરમાં સરી પડવાનું અત્યંત આસાન છે.’- લેખક એમની વાકછટામાં પ્રમાણભાન અનેકવાર ચૂકી જાય છે.[25]


- 3 -


એમના આ વિવેચનકાર્યમાંથી પસાર થઇએ ત્યારે એક હકીકત ઉડીને આંખે વળગે તે એ કે જયંતિ દલાલ નાટકને માત્ર એક જ વર્તમાનના બિંદુ પર ઊભા રહીને તપાસનારાં સમીક્ષક નથી પણ જેની નજરમાં આખી પાશ્ચાત્ય રંગભૂમિ નિતાંતરુપે ધબકે છે અને ભારતીય રંગભૂમિના વારસાને એના પૂરા રુપે જાણનાર હોવા સાથે ગુજરાતી રંગભૂમિના રંગઢંગને જેણે બરાબર પિછાન્યા છે તેવા લાંબા પ્રવાહપટને ધ્યાનમાં રાખીને સ્વસ્થપણે આકલન કરનારા સમર્થ નાટ્યવિવેચક છે. એમના લખાણમાંથી એમની રસાળ, સરળ ને વેગીલી શૈલી અનુભવવા મળે છે. ખાસ કરીને પડદા ઉપડે છે- લેખને તો અલગથી જ ઉલ્લેખવો પડે તેવો છે. એ નર્યું વિવેચન નથી, એ લેખની એક સીમા લલિત નિબંધને સ્પર્શે છે તો બીજી બાજુ એમાં પૂરું નાટકીય તત્ત્વ પણ રહેલું છે. એ લેખમાં જ કેટ-કેટલા એકાંકીઓ કે નાટક સર્જાવાની શક્યાતાઓ રહેલી છે. ધંધાદારી રંગભૂમિના એ સુવર્ણકાળમાં કેવો માહૌલ હતો એ જોવા જાણવા માટે આપણે એ સમયગાળામાં પ્રવેશી ગયા હોય એવું તાદૃશ્ય આલેખન જુદી જ અનુભૂતિ કરાવનાર હોવા સાથે તખ્તાના વિવિધ અંગોની હકિકત, એની આવશ્યક્તા, બદલાવ- બધું જ આલેખાતું જાય છે. આ એમની શૈલીનો મોટો વિશેષ છે. જો થોડા પણ બે ધ્યાન રહીએ તો એ શૈલીના પ્રવહણમાં ઢસડાઇ જવાય ને મુગ્ધભાવે વાંચ્યા જ કરીએ એવી સ્થિતીમાં આવી પડીએ. મારે એમ થવાથી પણ બચવાનું હતું. એમના લેખોમાં કરેલા નિરીક્ષણો, સૂચનો અને કેટલાક ભવિષ્યકથનની બાબતે વિચારું છું ત્યારે થાય છે કે દલાલસાહેબે આપેલી વિચારણા અને માર્ગદર્શનોને અમલમાં મુકીને જો તત્કાલીન રંગકર્મીઓ આગળ વધ્યા હોત તો ગુજરાતી રંગભૂમિના આજના દિવસો કૈંક જુદા જ હોત.
સંદર્ભ સૂચિ
1. કાયા લાકડાની, માયા લુગડાંની (નાટ્ય વિવેચન) રવાણી પ્રકાશન, અમદાવાદ. પ્રા.આ.1963, પૃ.253.
2. નાટક વિશે જયંતિ દલાલ (વિવેચન)સં. અનિરુદ્ધ બ્રહ્મભટ્ટ,રાધેશ્યામ શર્મા,પ્રકાશ શાહ. 1974. વોરા એન્ડ કંપની, અમદાવાદ
3. જગભેરુ જયંતિ દલાલ સં. રઘુવીર ચૌધરી,પ્રકાશ ન. શાહ, પરેશ નાયક, રમેશ ર. દવે. પ્ર. જયંતિ દલાલ સ્મૃતિ સમિતિ., સા.પ. અમદાવાદ. 1986
4. જયંતિ દલાલ અધ્યયન ગ્રંથ. ઉપર મુજબ
5. ગુજરાતી નાટ્ય વિવેચન. ડો. દીપક ભા. ભટ્ટ પ્ર.આ. 2005, પ્રકાશક પોતે, અમદાવાદ, પ્રાપ્તિ- પાર્શ્વ પબ્લિકેશન.કિં. 80

નરેશ શુકલ
અધ્યક્ષ, ગુજરાતી વિભાગ
ગુજરાત આર્ટ્સ એન્ડ કોમર્સ કોલેજ(સાંજની)
અમદાવાદ-6

[1] .સહરાની ભવ્યતા- લેખ. જગભેરુ જયંતિ દલાલ. પૃ-33
[2] . કા.લા.મુ.લુ.(નાટક નિહાળવાનો આનંદ) પૃ.77
[3] . એજન. પૃ-82-83
[4] .એજન. પૃ-80
[5] .એજન. પૃ-99
[6] .એજન. પૃ-119
[7] .એજન. પૃ-119
[8] . એજન. પૃ-126
[9] .એજન.પૃ-129
[10] .એજન.પૃ-137
[11] .એજન.પૃ-157
[12] .એજન.પૃ-160
[13] .નેપથ્યે. એજન.પૃ-176
[14] .એજન.પૃ.-162
[15] .એજવ.પૃ-189-90
[16] .એજન પૃ-188
[17] . નાટક વિશે- પૃ.70
[18] . નાટક વિશે- પૃ. 18
[19] . નાટક વિશે- પૃ. 26
[20] . નાટક વિશે- પૃ.38
[21] . નાટક વિશે. પૃ.-49
[22] .ગુજરાતી નાટ્ય વિવેચન.(દીપક ભા. ભટ્ટ). પૃ.73
[23] .નાટક વિશે. પૃ-128-129
[24] .નાટક વિશે. પૃ-137

Home    ||   Editorial Board    ||    Archive   ||  Submission Guide   ||   Feedback   ||  Contact us   ||  Author Index