ચિનુ મોદીનું નાટક - “ જાલકા” કૃતિનો આસ્વાદ
પ્રસ્તાવના :-
નાટક એ સૌથી પ્રાચીન સાહિત્યપ્રકાર છે. નાટકનો ગુજરાતી સાહિત્યમાં ખરેખર પ્રારંભ થયો અર્વાચીન યુગમાં. અંગ્રેજી સાહિત્ય અને યુનિવર્સિટી કેળવણીના પ્રભાવથી ગુજરાતીમાં નાટકલેખન થવા માંડયું. ઐતિહાસિક દ્રષ્ટિએ ગુજરાતનું પહેલું મૌલિક નાટક ‘ગુલાબ’ પ્રથમ ગુજરાતી ગ્રેજ્યુએટ નગીનદાસ તુલજાદાસ મારફતિયાએ લખ્યું ગણાય છે. ભવાઈને સંસ્કારીને નાટકમાં તેનાં મનોરંજક તત્વો દાખલ કર્યાં અને આપણને દલપતરામના હાથે ‘મિથ્યાભિમાન’ જેવી સુંદર નાટ્યરચના મળી. નર્મદે ‘રામ જાનકી દર્શન’, ‘કૃષ્ણાકુમારી’, ‘સીતાહરણ’, ‘શ્રીસારશાકુંતલમ’ વગેરે નાટકો લખ્યાં. જોકે નાટ્યસૂઝના અભાવે એ નાટકો તખ્તાલાયકી ધરાવતાં બન્યાં ન હતાં. નવલરામ પંડ્યાએ ‘ભટનું ભોપાળું’ અને ‘વીરમતી’ નાટક આપ્યાં. પહેલું નાટક ફ્રેન્ચ નાટક ઉપરથી અંગ્રેજી ભાષાંતરનું રૂપાંતર છે જ્યારે બીજું ‘રાસમાળા’ના કથાનક પર આધારિત છે. ‘વીરમતી’ નાટક તેનાં બધાં પુરોગામી નાટકો કરતાં કલાદ્રષ્ટિએ ઊંચી ગુણવત્તાવાળું છે. રણછોડભાઈ ઉદયરામે ‘જયકુમારી વિજય’ અને ‘લલિતાદુઃખદર્શક’ વગેરે ચૌદ નાટકો આપ્યાં. સંસારચિત્ર આપવું અને નાટકમાં શિષ્ટતા લાવવી એ તેમના ઉદ્દેશ હતાં. ઘણાં બધાં નાટકો અણઘડ કલાવિધાનવાળાં હતાં તેથી રંગભૂમિ પર નિષ્ફળ ગયાં. હવે ગુજરાતી રંગભૂમિની જરૂરિયાતને ધ્યાનમાં રાખી ધંધાદારી નાટકો લખાવા લાગ્યાં. આવાં નાટક લખનારાઓમાં મૂળજીભાઈ આશારામ, ડાહ્યાભાઈ ધોળશાજી, રઘુનાથ બ્રહ્મભટ, મણિલાલ ‘પાગલ’, મૂળશંકર મૂલાણી, કવિ ત્રાપજકર, પ્રભુલાલ દ્વિવેદી વગેરે હતાં. આ ગાળાના અન્ય લેખકોમાં હરિલાલ ધ્રુવ, સવિતાનારાયણ, અમૃત કેશવ નાયક પણ છે. કલાદ્રષ્ટિએ અને તખ્તાલાયકીની દ્રષ્ટિએ મુનશીનાં નાટકોએ રસનિરૂપણ સંઘર્ષ અને પરાકાષ્ઠાની બાબતમાં ઘણી સફળતા દાખવી છે. ચિનુમોદી એ આપણાં કવિ, નાટ્યકાર, નવલકથાકાર તરીકે એમને આધુનિક સાહિત્યકારની એક ઇમેજ ઉપસાવી છે. તેઓનું નાટક ‘જાલકા’ એક અનોખુ નાટક સાબિત થયું છે.
સર્જકપરિચય :-
નામ : ચિનુ ચંદુલાલ મોદી (‘ઈર્શાદ’)
જન્મતારીખ : ૩૦-૦૯-૧૯૩૯
જન્મસ્થળ : વિજાપુર( ઉ.ગુ. )
મૂળ વતન : કડી ( ઉ.ગુ. )
અભ્યાસ : એમ.એ., એલ.એલ.બી., પીએચ.ડી.
નાટક “જાલકા” :-
ચિનુમોદી આધુનિકતાવાદી સાહિત્યકાર છે. તેઓનાં સાહિત્યસર્જનમાં ‘જાલકા’ નાટક એ મહત્વાકાંક્ષી કૃતિ છે. ‘જાલકા’ ત્રિઅંકી નાટક છે. ચિનુમોદીનું નાટક ‘જાલકા’ નાં પ્રારંભમાં નાટ્યકાર ભવાઈનાં લહેજા-લહેકાનો અને ત્યારબાદ દેશી નાટક સમાજના નાટ્યસ્વરૂપની ઢબછબનો તથા ગ્રીક નાટકના કોરસ-ગીત તથા ભવાઈનાં આવણા ગીતો વગેરેનો સર્જનાત્મક વિનિયોગ કરીને ‘જાલકા’ રચનારીતિની મૌલિકતા સિદ્ધ કરી છે એટલું જ નહિ કૃષ્ણ પછીની કૃષ્ણા-ઈન્દિરા ગાંધી, જેઓ સાધનશુદ્ધિને નહિ, પણ ધ્યેયસિદ્ધિને જ લક્ષમાં રાખનારા હતાં, તેમના અસ્તિત્વનાં અંશોને ‘જાલકા’ નાં પાત્રમાં સંક્રાંત કરીને નાટ્યકારે કલાકારની તટસ્થતાથી મહત્વાકાંક્ષી નારીના વાત્સલ્યનું મૂલ્ય સમજવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. ‘રાઈનો પર્વત’ ના કેન્દ્રમાં છે ‘રાઈ’. જ્યારે ‘જાલકા’ ના કેન્દ્રમાં છે ‘જાલકા’. આ રીતે પણ ‘રાઈનો પર્વત’ થી ‘જાલકા’ જુદું પડી જાય છે અને એ મૌલિક નાટક તરીકે જ ધ્યાન ખેંચે છે. નાટ્યકારે ‘રાઈનો પર્વત’ માંના ઘણાં બધાં પાત્રો તથા પરિસ્થિતીને ખપમાં લીધાં નથી. ચમત્કાર જેવી ‘રાઈનો પર્વત’ માંની ઘણી ઘટનાઓને એમણે વર્જ્ય ગણી છે. રાઈથી અજાણ્યે છૂટી જતું બાણ પર્વતરાયના પ્રાણ હરે અને જાલકાની સાધનશુદ્ધિ વગરની મહત્વાકાંક્ષાને વેગ મળે એવો નાટકનો ક્રિયાવેગ ધરાવતા જે ત્રાવડો એમણે ‘જાલકા’ માં રચ્યો છે.
પર્વતરાયની પુત્રીને નાટ્યકારે કિલ્લા બહાર ‘જાલકા’ સન્મુખ મૂકી આપી, જેવી અનેક ઘટનાઓમાં નાટ્યકારની મૌલિકતા પ્રગટ થાય છે. ચિનુ મોદી નાટકનું શાસ્ત્ર, રંગભૂમિની ભૂગોળ અને ઈતિહાસ બરાબર જાણે છે, એમનો ચેતનાપિંડ નાનપણથી નાટકના સંસ્કારોથી અને ગદ્ય-પદ્યની વિવિધ લયલીલાઓથી રંગાયેલો હતો અને એમાં વળી આકાશવાણી, દૂરદર્શન વગેરે સાથેના નાતાએ પણ, એમના નાટક સાથેના નાતાને બળવતર કર્યો. એટલે ‘રાઈનો પર્વત’ પઠનક્ષમ નાટક છે, પણ ચિનુ મોદીનું નાટક ‘જાલકા’ તો પૂરેપૂરું તખ્તાલાયકી ધરાવતું લોકભોગ્ય, અને છતાં સાહિત્યિક મૌલિક નાટક છે. નાટ્યકારે જાલકાની કરુણિકાને અજબ સામર્થ્યથી વિકસાવીને, ગુજરાતી રંગભૂમિ ઉપર સહેલાઈથી ઓછા ખર્ચે ભજવી શકાય એવું અભિનયક્ષમ મંચનક્ષમ નાટક સર્જ્યું છે. નાટકને આરંભે ભવાઈની પરંપરાનાં વેશગોર, રંગલો-રંગલીનાં પાત્રો, ભૂંગળ અને કાંસીજોડાનું સૈકાઓથી પ્રચલિત સંગીત, ભવાઈરીતિનું આવણું દ્વારા રાઈ, જાલકા વગેરેનો થતો પ્રવેશ વગેરેથી નાટકની પશ્વાદભૂમિમાં ભવાઈ શૈલીનો સર્જનાત્મક વિનિયોગ કરીને, પછી એમણે દેશી નાટક સમાજનાં નાટકોમાં આવતાં બેતબાજ, દુહા, ગીતો વગેરેનો પણ એમણે સર્જનાત્મક વિનિયોગ કર્યો છે ને રાઈના બાણથી પર્વતરાયની થયેલી નાટકમાં કેન્દ્રગત ઘટનાનું ગ્રીક નાટકનાં કોરસ ગીતની રીતિએ નિરૂપણ કરવાની નાટ્યસૂઝ બતાવીને ચિનુ મોદીએ પોતાનું નાટ્યકૌશલ પ્રગટ કર્યું છે. ‘જાલકા’ માં સાદ્યંત રાજકારણની શતરંજની બાજી ખેલાતી જોવા મળે છે અને એનાં પાત્રો એ શતરંજના કેવળ, લેખકના હાથના પ્યાદાં-કથપૂતળી નહિ, પણ સુસજ્જ ખેલાડી બની રહે છે. ‘જાલકા’ નાં રાઈ-જાલકા-લીલાવતી-પર્વતરાય જેવાં ‘રાઈનો પર્વત’ નાં જ પાત્રોનો સ્વીકાર કરીને નાટ્યકારે, ‘રાઈનો પર્વત’નાં એ પાત્રો કરતાં વિભિન્ન જીવંત વ્યક્તિત્વ આપ્યું છે. અહીં રાઈ ભોટ કે વ્યવહારશૂન્ય નથી. એ પહેલેથી જ શક્તિસિંહની મર્યાદા જાણી ગયો છે. માતાના પ્રેમમાં તણાઈને જ પોતાના વિચારો તથા ભાવનાઓથી વિરુદ્ધ રાજા થવાનું અને લીલાવતીના પતિ થવાનું પણ એ થોડુંઘણું સ્વીકારે છે. પણ જરૂર પડે ત્યારે માનો વિરોધ કરવાની પણ એ હિંમત ધરાવે છે. જોરાવરસિંહની હત્યા કરવાના જાલકાના ષડ્યંત્રને એ જ નિષ્ફળ બનાવે છે.
જાલકા સાધનશુદ્ધિની આગ્રહી નથી. પણ રાઈ તો છે. એની હિંમત, ખુમારી અને સ્વતંત્ર વ્યક્તિત્વથી જ, સામ-દામ-દંડ-ભેદથી મોહિની રાઈનો વિચ્છેદ સાધવાની જાલકાની રાજનીતિનો પરાજય થાય છે અને પોતાના પ્રણયની ઉદારત્તા, નિર્મળતા, સર્વધર્મસમભાવ, નિખાલસતાથી, વેરી સાથે વ્હાલ ન કરવા ઈચ્છતી મોહિનીનું પણ રાઈ મન જીતી લે છે અને મોહિની એના હૃદયની પાળને ઓળંગી શક્તી નથી. ‘રાઈનો પર્વત’ સાથેની તુલનાએ ‘જાલકા’માં રાઈના મનોમંથનની પળો ઓછી હોવા છતાં, રાઈનું દ્રઢ મનોબળ અને મક્કમતા, ખુમારી અને સ્વતંત્ર વ્યક્તિત્વની અસ્મિતા ભાવકો પર છાપ પાડ્યા વિના રહેતી નથી. ડૉ. સતીશ વ્યાસને રાઈનું પાત્ર ‘જાલકા’ માં કંઈક અંશે flat જણાયું છે, પણ એ એવું છે કે flat પાત્ર નથી. લીલાવતી અંતિમ અંકમાં જ્યારે એના સદ્ચરિત્રની આકરી કસોટી કરે છે ત્યારે એનું નીતિમાન, સરળ, ધીરોદાત્ત, વ્યક્તિત્વ સોળે કળાએ ખીલીને ઝળહળી ઊઠે છે. જોકે રાઈ કરતાં ‘જાલકા’માં જાલકાનું પાત્ર વધારે સંકુલ, ઊંડી અને વિશેષ પ્રબળ માવજત પામેલું જણાય છે. જાલકાનું વ્યક્તિત્વ પુનઃ સત્તા પ્રાપ્ત કરવાની મહત્વાકાંક્ષા અને પુત્ર પ્રત્યેના તીવ્ર રાગથી સંપૂર્ણપણે રંગાયેલું છે. જાલકા દીર્ઘ દ્રષ્ટિથી સામંત શક્તિસિંહને અને સેનાધિપતિનું પદ તથા એક લાખ સોનામહોરની લાલચમાં લપટાવી એને પોતાના પક્ષમાં પહેલેથી કરી લેવાની દીર્ઘ દ્રષ્ટિ બતાવે છે. એટલું જ નહિ, એનો ઉપયોગ કરીને, પર્વતરાય પાસે પહેલેથી જ અડધા રાજપાટનો કરાર કરાવી સોદો પણ કરે છે. પણ પર્વતરાયનું રાઈના બાણથી આકસ્મિક મૃત્યુ થતાં એ વિષમ, અણચિંતવી પરિસ્થિતિનો પણ ધીરજ, શાંતિ અને સ્થિર બુદ્ધિથી લાભ લઈને પોતાની બાજીને સુધારતાં જાલકાને આવડે છે, ને એવી અતિ આકરી કારમી પળે પણ એનું વ્યક્તિત્વ ખીલી ઊઠે છે, શક્તિસિંહને, મોહિનીને મંજરીને સામ-દામ-દંડ-ભેદથી ડારતી જાલકા, પ્રપંચી, અઠંગ, મુત્સદ્દીની ભૂમિકા આબાદ ભજવે છે. એ જ જાલકા, અંતે લીલાવતી સામેની બાજીમાં પોતે હાર પર છે એવું પ્રતીત થતાં પોતાની જાતને ભોગે પણ અડધો વિજય હાંસલ કરતી રાઈને રાજા બનાવવાનું ધ્યેય તો સિદ્ધ કરે છે. એ પોતે રાજમાતા પદ સુધી પહોંચી શક્તી નથી. એટલું જ નહિ, જે રાઈને એ અનર્ગળ પ્રેમ કરતી હતી તે રાઈનેય, લીલાવતીને દત્તક આપી દઈને, એને પુત્ર સાથેના વિચ્છેદની વેદનાને પણ વ્હોરી લેવાની ફરજ પડે છે. પોતે દેશવટો સ્વીકારીનેય, એ રાઈને રાજગાદી અપાવે છે. જાલકાની નિર્બળતા અને પ્રબળતા બેઉ રાઈ જ છે. નાટકને અંતે જાલકા સંવેદનશીલ, પુત્રવત્સલ માતા તરીકે સર્વસ્વનો ત્યાગ કરતી એક આદર્શ નારી તરીકે પ્રગટ થઈને ભાવકોનો પૂરો સમભાવ જીતી જાય છે.
જાલકા કરતાં લીલાવતીના પાત્રમાં મંથનક્ષણોને વિશેષ કલાત્મક રીતે કંડારવામાં આવી છે, તેથી જાલકા નહિ, પણ લીલાવતીનું પાત્ર ત્રિપરિમાણી બન્યું છે. મોહિની-જાલકાના મિલનનો પ્રસંગ લેખક અદભુત સામર્થ્યથી જમાવે છે. આ નાટકમાં જાલકાનું પાત્ર ઘણું સંકુલ અને પ્રભાવક લાગ્યું છે અને લીલાવતીના ચરિત્રચિત્રણમાં પણ લેખકની નાટ્યકલા ખીલી ઊઠેલી એમને જણાય છે. પણ એમની દ્રષ્ટિએ રાઈના પાત્રને સંકુલ બનાવવાની ઘણી તક હોવા છતાં નાટ્યકાર એ પાત્રનું જાલકા-લીલાવતી જેવું સંકુલ ચરિત્રચિત્રણ કરી શક્યા નથી. રાઈનું પાત્ર એમને સપાટ લાગ્યું છે. યુવાન લીલાવતી વૃદ્ધ કે યુવાન પર્વતરાયને પતિવ્રતા નારીની જેમ અત્યંત ઉત્કટતાથી ચાહે છે. સામંત શક્તિસિંહની અશ્લીલ ચેષ્ટાથી છંછેડાઈને તે સ્પષ્ટ સંભળાવી દે છે, “ચૂપ રહો, શક્તિસિંહ, આપના રાજાના ધોળામાં ધૂળ ન નાંખો અને આપ હવે મને ક્યારેય એકલા ન મળશો.” ત્રીજા અંકમાં તો નાટ્યકારે લીલાવતીના વ્યક્તિત્વનાં વિવિધ પાસાંને સૂક્ષ્મતાથી પ્રગટાવ્યાં છે. ચંપા સાથેની વાતચીતમાં લજ્જાશીલ બનતી લીલાવતી, યુવાન પર્વત સાથે તન-મન સમર્પિત કરવા ઉત્સુક પિયુઘેલી લીલાવતી, રાઈની આકરી કસોટી ક્ષણે હૃદયથી કપોલની જેમ ધ્રૂજતી-ફફડતી લીલાવતી , જાલકાને દેશવટો આપી તેને પુત્રવિહોણી અને સત્તાવિહોણી બનાવી વેરની આકરી વસૂલાત કરતી લીલાવતી, મંજરીની કટારીથી મરણોન્મુખ બનતાં પશ્વાત્તાપની આગમાં શેકાતી લીલાવતી... કેવાં-કેવાં ભિન્ન-ભિન્ન રૂપો દર્શાવાયાં છે! નાટકના અંતે, જાલકાને દેશનિકાલની સજા કર્યા પછી અને જાલકાની તખ્તા પરથી વિદાય પછી, નાટ્યકારે સૂચના મૂકી છે – ‘લીલાવતી છૂટા મોંએ રડી પડે છે.’ શતરંજની બાજીમાં વિજયપ્રાપ્તિએ લીલાવતીને જે આનંદ પ્રાપ્ત થયો તેના કરતાં જાલકાની જે કરુણાંતિકા સર્જાઈ તેને આ સંવેદનશીલ નારી જીરવી શક્તી નથી. તેથી જાલકાની ગેરહાજરીમાં તે છૂટા મોંએ રડી પડે છે ! આ મંથનપળોને અભિનીત કરવા કુશળ અભિનેતા માટે પણ જબરદસ્ત પડકાર સર્જાયો છે ! પર્વતરાયના ઘડપણની, નપુંસકતાની ઠેકડી ઉડાડતા કામાચાર્યની ઉક્તિઓ કે લીલાવતીની ગાઢ સહિયર, સખીના હૃદયને પારખતી દાસી ચંપાની ચાટૂક્તિઓ, આ રહસ્યને ઘૂંટતા નાટકના ત્વરિત પ્રવાહમાં ભાવકને વહેતા રાખે છે અને ભાવકને તણાવમુક્ત કરી હળવાશ આપે છે. ‘રાઈનો પર્વત’ માં વંજુલકોટિ જે સ્થૂળ હાસ્યરસથી ભાવકને કોમિક રિલીફ આપે છે, તેથી વિરુદ્ધ ‘જાલકા’ માં આવાં પાત્રો અને પ્રસંગો યુક્તિયુક્ત સૂક્ષ્મ હાસ્યથી, વાતાવરણને હળવું અને નરવું કરવામાં સહાયભૂત થાય છે. શક્તિસિંહ અને મંજરી પ્રારંભને તબક્કે જાલકાના ષડ્યંત્રમાં જોડાઈને એને ઈશારે ચાલતાં જાલકાની શતરંજનાં પ્યાદાં બનતાં જણાય છે, પણ પછી, શક્તિસિંહ મંજરીની મહત્વાકાંક્ષા અચાનક ભભૂકી ઊઠે છે ને જાલકાનાં પ્રભાવ નીચેથી સરી જતાં એ બેઉ ખલપાત્રો, પોતાના પુત્ર-પુત્રીને પરણાવી, તેમને રાજા-રાણી બનાવી, પોતાની જ મહત્વાકાંક્ષા-સિદ્ધિ માટે યાહોમ કરતાં પ્રગટ થાય છે. જાલકાનો પ્રભાવ ઘટી જતાં મંજરી રાજકીય ષડ્યંત્રનો દોર પોતાના હાથમાં લઈ લે છે. આમ આ નાટકમાં આદિથી અંત સુધી રાજકીય ષડ્યંત્રો, પ્રપંચલીલાને જ મુખ્ય વિષય બનાવાયો છે, અને રાઈ-મોહિની તથા પર્વતરાય-લીલાવતી સિવાય બીજા કોઈ પ્રણય-યુગલની સમસ્યા, વિષમતા અને પ્રસન્નતા પ્રગટ કરવાનું લેખકે માથે લીધું નથી. એટલે ‘રાઈનો પર્વત’ માં દુર્ગેશ-કમલા, કલ્યાણકામ-સાવિત્રી, વંજુલ-ભાવિપત્ની આદિ વિવિધ સ્તરના પ્રણયયુગલનું જેવું દર્શન થાય છે તેવું ‘જાલકા’ માં જરૂરી ન હોવાથી કંઈ પ્રવેશ પામ્યું નથી. રમણભાઈ અને ચિનુ મોદી – બેઉનો પોતપોતાના નાટ્યસર્જનમાં ઉદ્દેશ છેક ભિન્ન-ભિન્ન છે. તે અહીં પણ સ્પષ્ટ દ્રષ્ટિગોચર થયા વિના રહેતું નથી.
આ નાટકના બીજા અંકનો ત્રીજો પ્રવેશ આગંતુક અને તેથી અનાવશ્યક લાગે છે. જોરાભાને જીતી લેવાનો એ પ્રસંગ ટાળી શકાયો હોત, પરંતુ જોરુભાને જીતી લેવાના એ પ્રસંગથી જ તો જાલકાના પુત્રવત્સલ માતા તરીકેના વ્યક્તિત્વને, જાલકાના વ્યક્તિત્વની સંકુલતાને ઉપસાવવાની નાટ્યકારને તક મળે છે. એટલે એ પ્રસંગ આગંતુક કે અનાવશ્યક ભાગ્યે જણાય છે. તેવી જ રીતે મોહિનીનું પાત્ર, લેખકે ‘જાલકા’ માં વિધવાવિવાહનો ઝંડો ફરકાવવા માટે નહિ, પણ જાલકાના સંકુલ અને રાઈના સરલ, ઉદાત્ત વ્યક્તિત્વને ઉપસાવવાના હેતુથી યોજયું છે. જાલકાના પાત્રની સંકુલતા પણ મોહિનીના પાત્રથી સ્ફુટ થાય છે. વળી, મોહિનીને કારણે જ રાઈ-જાલકાનો સંઘર્ષ પરાકાષ્ટાએ પહોંચે છે અને રાઈના વ્યક્તિત્વનાં અગોચર પાસાંનાં દર્શન પણ એ પ્રણયસંદર્ભે યોજાયેલા પ્રસંગો દ્વારા થાય છે. એટલે, મોહિનીનું પાત્ર અહીં નાટકને પૂરેપૂરું ઉપકારક થઈ પડે છે, એ પણ આગંતુક કે અનાવશ્યક લાગતું નથી. નાટ્યકારે મોહિનીને બાલવિધવા બનાવી છે. એના પિતાએ એને કિલ્લાના એકાંતમાં રાખી છે. એક બાજુ વૃદ્ધ પર્વતરાયની અદમ્ય કામલાલસા, અને બીજી બાજુ એ જ પર્વતરાયની યુવાન બાલવિધવા પુત્રીને કુદરતી કામવાસનાને દમવાની એ જ વૃદ્ધ-કામાંધ પિતાએ પાડેલી ફરજ એ બેઉના વિરોધમાંથી બે પાત્રોને અને નાટકને પણ એક અવનવું પરિમાણ મળે છે. એટલે મોહિનીના પાત્રને નાટ્યકારે કશા કલાગત પ્રયોજન વિના વિધવાવિવાહનો ઝંડો જ ફરકાવવા નાટકમાં સામેલ કર્યું છે એમ કહેવામાં સત્યનો કોઈ અંશ નથી. ‘રાઈનો પર્વત’ નાટ્યક્ષમ નહીં પણ માત્ર પાઠ્યક્ષમ કૃતિ બની છે. ‘જાલકા’ તેના ત્વરિત વસ્તુપ્રવાહ, ભવાઈ શૈલીના અંશો, દુહાગીતા, સ્થળની એકવાક્યતા પર્વતરાયના શબ્દને તખ્તા પર રજૂ ન કરી જાળવેલો રંગભૂમિવિવેક, કવિન્યાય વગેરે અનેક રંગભૂમિ પોષક અને સાહિત્યિક તત્વોને કારણે પતંગિયાની સાહજિક ગતિથી વિહરતું થિયેટર નાટક બને છે. તેની શૈલી એવી લાક્ષણિક છે કે તે હાલના બોક્ષ થિયેટરમાં ભજવી શકાય છે. ‘જાલકા’ માં વિશેષ ધ્યાન ખેંચે છે. ચિનુ મોદીનું ભાષાકર્મ તેમણે જૂની રંગભૂમિ અને ભવાઈની લોકશૈલીનો લહેજો ચાલુ રાખી, સંવાદકૌશલ્ય દ્વારા પાત્રો-પ્રસંગોને ખૂબીથી ઉપસાવ્યો છે. નાટ્યકારે શબ્દો પ્રયોજવામાં કરકસર કરી, લક્ષણા-વ્યંજના દ્વારા અર્થવિસ્ફોટની અનેક શક્યતાઓને ચીંધી છે. અહીં પ્રયોજાયેલાં ગીતો રંગભૂમિના ઢાળને કારણે તથા કાવ્યત્વને કારણે કલાપ્રિય અને હૃદયસ્પર્શી બન્યાં છે.
ઉપસંહાર :-
ચિનુ મોદીના નાટકોમાં પ્રયોજાયેલી ભાષા પાત્રભેદે, પ્રસંગભેદે અને વિષયભેદે તદ્દન નોખા પ્રકારની છે. એક જ નાટકમાં જાલકા અને પર્વતરાયની ભાષા કેટલી બધી જુદી પડે છે. આ નાટ્યકાર ખ્યાત કથાનક હાથમાં લે તો એમાં વિચારમંડળ તો આધુનિક હોય છે. પાત્રનાં અતરંગ અને બહિરંગને મૂર્ત કરતાં આ ચિત્તસંચલનોને કારણે જ ચિનુ મોદી મોટા ગજાના નાટ્યકારનો ઈલ્કાબ મેળવવા માટે પૂરા હકદાર છે. ચિનુ મોદીનું નાટક વિસ્મિત કરી દેનારું બની જાય છે ત્યારે અભૂતપૂર્વ સામંજસ્ય સધાય છે. ‘જાલકા’ ના અંતમાં ‘જળથી જળ વહેરાવા’ ની વાત આવે ત્યારે કે પછી નવલશામાં ગુલામપટ્ટાની વાત આવે ત્યારે સહૃદય ભાવક આફરીન પોકારી ઊઠે છે. ‘જાલકા’ વિશેનાં મારા મંતવ્યો પ્રમાણે પાત્રો, વર્ણનો અને સંવાદો એકગતિએ સીધી દિશામાં જ ચાલે છે. તેમનું વિષયવૈવિધ્ય અને તેમનું નાટ્યરસ જામે છે. નાટ્યબીજની માવજતમાં ચિનુ મોદી અપૂર્વ છે. પછી તો તેમનું કોઈપણ નાટક હોય ......... ચિનુ મોદીનું સ્થાન નાટ્યસાહિત્યમાં અનોખું હતુ ....... છે ........ અને રહેશે.
સંદર્ભસૂચિ :-
1. નાટક વિશે (૧૯૭૪) : જયંતિ દલાલ
2. ‘જાલકા’ (૧૯૮૫) : ચિનુ મોદી
3. કલાવિમર્શ (૨૦૧૪) : તંત્રી - વિનાયક રાવલ ( ચિનુ મોદી વિશેષાંક ) સહતંત્રી - યશોધર રાવલ વિશેષાંક સંપાદક - મનીષા દવે